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Entrevista a Min Tanaka
Por Jiae Kim, Traducción original por Kazue Kobata | Issue 7, Fall 2006 Performance
ETIQUETAS: Art, Dance
Traducido del inglés al castellano por Núria Pros


El siguiente extracto es una traducción. La tarde del 4 de Agosto de 2006, el bailarín Min Tanaka fue tan amable de contestar a las preguntas de la revista Theme delante de 50 personas reunidas en el Body Weather Farm de Hakushu, Yamanashi-ken, en Japón.

La gente se había reunido en la granja para prepararse para el festival anual multiartístico de Dance Hakushu, que Tanaka había iniciado en 1988 con una docena de compañeros artistas, arquitectos y productores. Entre el público también había 25 alumnos del la Universidad Nacional de Tokio de Bellas Artes y Música, quienes asistían al taller intensivo de Tanaka de práctica corporal creativa.

THEME: ¿Cuál es su primer recuerdo de lo que se siente bailando?
Min Tanaka: No me acuerdo. Cuando tenía cinco o seis años me dijeron que bailaba des de que tenía tres años, pero no me acuerdo porqué fue antes que tuviera memoria consciente. El otro día vi una foto mía de cuando tenía dos años y medio en la que llevaba llevaba una venda en la pierna. Entonces me acordé de la experiencia de sentirme lesionado. Pero por lo que se refiere al baile, va más allá de los recuerdos.

“Cuando bailo, es como si disparara una flecha hacia mí mismo en la etapa que sigue el baile, en el día a día que me espera después de la actuación. Bailo porqué creo que puedo facilitar algo para mí en la siguiente etapa.” –Min Tanaka

Empezó bailando Bon-Odori cuando tenía ocho años. ¿Qué tenía este baile que hizo que se entusiasmase tanto con bailar? ¿Puede describir este baile?
Bon-Odori es lo que bailamos en verano cuando, en Budismo, creemos que nuestros ancestros vuelven a la tierra. Bailamos con ellos. En el Distrito Nishimonai de Akita tienen una formación típica para su Bon-Odori. Bailan en un círculo y dicen que hay un espíritu entre los bailarines. Es el prototipo. En lo que se refiere a mí, creo que iba a Bon-Odori mucho antes de los ocho, eso me dijeron, yo no me acuerdo. ¿Qué es lo que me entusiasmó? Esto es exactamente lo que yo quiero saber. Es por esto que aún estoy bailando hoy en día. ¿Sabes ese sentimiento de impaciencia, esa sensación de chispa, cuando te enamoras o cuando estas encantado con algo? En japonés decimos chi ga sawagu, me hierve la sangre… Oyes la música del festival, tambores y flautas, no puedes quedarte quieto… Fui allí solo. Por aquel entonces los niños del barrio me acosaban. O sea que me escapé de ellos y corrí. Cogí callejuelas pequeñas para que nadie pudiera alcanzarme. Más tarde, Tatsumi Hijikata me contó que, de niño, él también iba a ver el Bon-Odori cobijándose por los caminitos a través de los campos de arroz. Corría agachado, inclinado hacia delante, para que las largas espigas de arroz le hicieran invisible. En el sitio donde tenia lugar el Bon-Odori no me encontraba a ningún chico o amigo. En esos tiempos era sólo para mayores, mientras que hoy en día también muchos niños acuden.

¿Qué opinaban sus padres de que bailara? Su padre era un gran practicante de Kendo. ¿No quería que practicara kendo en lugar de bailar?
Mi padre estaba muy poco en casa. Él no era un maestro de Kendo. Él era policía y era bueno disparando. Me acuerdo que una vez fuimos a una competición de tiro en la academia de policía en la que él participaba. Fue el ganador. Mi madre iba al Bon-Odori y por eso sabían que yo también iría a bailar allí. Pero ellos no decían nada sobre esto. Mi padre nunca me dijo que me apuntara a Kendo ni a ninguna arte marcial. Él no era muy bueno en Kendo. Intimidaba a sus contrincantes pero no era fuerte.



Primero empezó con danza moderna europea, luego ballet, y luego se pasó al butoh. ¿En qué se diferencian?

Creo que es erróneo distinguir entre danza contemporánea, ballet clásico y Butoh. El Butoh va más allá de esta dimensión. Todo el mundo sabe lo que es la danza contemporánea y el ballet clásico. ¿Sabes por qué él (Tatsumi Hijikata)[1] se refirió a lo que estaba haciendo como butoh? Fundamentalmente, él quería declarar que lo que él estaba persiguiendo era completamente diferente a cualquier otro tipo de baile. De forma convencional, la palabra japonesa para referirse al baile tradicional japonés era Buyo o Nihon Buyo, en cambio, cuando se introdujo la danza occidental en Japón, ésta se pasó a llamar Seiyo Buyo, danza occidental. Ninguna de las dos era Butoh y él quiso que se llamara de forma distinta. En aquel momento, él no presentó un modelo de Butoh. No etiquetó cada movimiento, gesto o estilo para llamarlos butoh. La cuestión principal era declarar “Somos diferentes,” no “Lo que hacemos es diferente.” Esto es lo que él decía cuando le apelaban.


Muchos de nuestros lectores no estarán familiarizados con la danza butoh. ¿Podría explicar lo que es el butoh de una forma sencilla?
No tienes porqué saberlo. A inicios del siglo XX, la danza occidental se propagó muy rápidamente en Japón. Dos décadas más tarde, Hijikata se cuestionó su estética y se preguntó si el movimiento era la esencia del butoh. Él era escéptico con la concepción dominante de la danza, y por eso buscó otro nombre. Creo que la mejor forma de describir al butoh es que se trata de un nombre para toda una actividad, no solo para la danza en sí misma. Por lo tanto, el Butoh de Hijikata es el resultado de una nueva forma de pensar, nuevos tipos de actividades. Él solía decir que algo era butoh-teki, estilo butoh. “Mira, ¿a que es estilo Butoh?” solía decir o, mirando un perro, “ves, este perro es butoh!” Encontraba esencia de butoh incluso en criaturas no humanas, incluyendo plantas. Movimiento, técnica y kata (forma) solo son partes de la danza pero no lo son todo. Yo prefiero utilizar el término danza (incluso en japonés), y por danza entiendo movimiento y otros elementos similares que solo son la mitad del concepto. Es necesario que le acompañe la otra mitad. Se le puede llamar “sustancia de la danza” y esa chispa, ese sentimiento de impaciencia que tenía cuando era niño es parte esencial de la otra mitad. Se pueden hacer especulaciones inacabables sobre esto. Shinobu Origuchi, etnólogo japonés, afirma que Odori (danza) podría ser Otoko-dori (conseguir un hombre) o Oto-dori (conseguir sonido). El movimiento físico también es parte esencial en el deporte y, hoy en día, algunos atletas también tienen consciencia de la estética. Entonces, ¿cuál es el elemento genuino de la danza? ¿Qué distingue la danza como tal, al margen del movimiento físico y los gestos? Es invisible. La danza consiste en elementos invisibles al igual que visibles. Cuando ves a varios bailarines haciendo el mismo movimiento, en seguida puedes identificar con facilidad quien es mejor o el mejor. ¿Cuál es el criterio para la distinción? Puede que encuentres un determinado olor, gusto, aura o actitud en un bailarín pero no en otro. Puede que pienses que él o ella tiene odori-gokoro (actitud de baile), pero no es visible. Se puede captar. Por eso el público importa. Un mal público puede corromper la danza. Los bailarines conocen la importancia de este elemento, el aura o kokoro (actitud). Pero no es algo que se pueda desarrollar o nutrir en un estudio, sin un público. Entonces, ¿cómo se puede hacer evolucionar? La mayoría de bailarines han renunciado a buscar una forma de hacerlo.

De pequeño tenía un cuerpo débil, ¿verdad?
Fui un bebé prematuro. Muy pequeño, de 1000 gramos aproximadamente. Me dijeron que cabía en la palma de la mano de mi padre. Nací demasiado pronto porque mi madre sufrió el impacto de los bombardeos de las fuerzas aéreas americanas sobre Tokio el 10 de marzo de 1945 –mi cumpleaños. Fui el más pequeño de la clase hasta que cumplí los 14.

¿Cree que superar su debilidad física fue una motivación para bailar?
No. Había empezado actividades deportivas, como el baloncesto, antes de entrar en la danza. Incluso después de empezar a bailar, me gustaba que mi cuerpo fuese robusto y entrenado atléticamente. Así que fue al final de la adolescencia, después de pasar por el deporte, que decidí meterme de lleno en el arte.



Se da la coincidencia que muchos espectáculos de butoh representan movimientos de gente con discapacidades o impedimentos físicos. ¿Por qué cree que es esto?

Creo que hay un grave malentendido entorno a esta cuestión. Inicialmente, Hijikata observaba y recopilaba todo tipo de gestos humanos, forma y movimiento real del cuerpo humano. Primero, muchos eran de trabajadores y artesanos. Carpinteros, sus movimientos con las manos… Entonces vinieron la gente mayor, campesinos, y todo tipo de gente trabajando. Él decía que si utilizas la misma herramienta todo el tiempo hay ciertas cosas que no puedes hacer. No puedes estirar los dedos como un bailarín de ballet, por ejemplo. Definir la expresión de la mano de un bailarín como estética y la del trabajador como fea es demasiado arbitrario, eso decía él. Incluir impedimentos físicos en las coreografías… al menos mientras estaba en activo, él no lo hizo, no fue su formula. Pero para aquellos que toman el butoh como un estilo, como una escuela de danza, estos elementos que no encajan en la estética ampliamente aceptada pueden ser percibidos como parecidos a impedimentos físicos, o como algo fuera de la norma. En el momento en que percibes el butoh simplemente como otra categoría de danza, entonces puede que encuentres este aspecto como algo adoptado de la gente con discapacidades. Una discapacidad es un fenómeno natural. Una vez, Hijikata habló sobre algo muy importante: la demencia de la mano en la gente mayor, te-boke. Un hombre mayor estira su mano hacia delante, con algún propósito o para hacer algo. Pero un segundo más tarde, se olvida del propósito. Su mano, inicialmente estirada hacia un vaso, pierde su propósito. Puede que vuelva hacia atrás o que se mueva de forma ambigua. Esto es la demencia de la mano en la gente mayor. Hijikata decía que podía ser danza pura. No contiene un propósito. Proviene de la intención del alcanzar un objetivo, o en el proceso, o llegando a él. Puede que se repita, puede quedar atrapado uno detrás de otro… y allí se puede encontrar el secreto para la danza.




¿Están conectados el arte y la vida? El butoh empezó en los años 60, de alguna manera como respuesta a la colonización de Japón por parte de occidente y como reacción a la frustración de vivir en el Japón de la postguerra, después de la segunda guerra mundial. ¿Qué piensa de esto?
¿Cree que pueden no estar conectados? Imposible. Cuando bailo, es como si disparara una flecha hacia mí mismo en la etapa que sigue el baile, en el día a día que me espera después de la actuación. Bailo porqué creo que puedo facilitar algo para mí tiempo en la siguiente etapa. En este sentido, bailar es puro arte. Muy a menudo oigo bailarines que dicen, ya está hecho, me siento renovado… pero entonces, ¿no es esto como hacer deporte? Te mueves al máximo, sudas y dices, ¡que bien me siento! Pero esto es sólo uno de los aspectos del baile. Si esto es todo lo que hay en la danza, ¡vaya tontería! En lo que se refiere a la segunda parte de la pregunta, en el caso de Hijikata, no fue frustración sino más bien desesperación de ver que elementos inherentes a la gente a su alrededor –sobre todo su parte física- estaban desapareciendo rápidamente. No se pudo reconciliar con occidente o con los Estados Unidos hasta muy al final. No sol licitaba el pasaporte, no viajaba al extranjero, aunque cuando le incité a venir conmigo a los Estados Unidos, le gustaba la idea de bailar con los chicos negros de Harlem. Aunque a lo mejor no lo decía en serio. Pero no era por nacionalismo. Tenía más que ver con su generación, el periodo en que nació y creció. Su situación. Sentía que tenía que hacer algo, y de hecho lo estaba haciendo. No era necesario mirar a su alrededor. En su propio trabajo y actividades se veía inspirado por Turner, Francis Bacon, Blaque, y por un gran número de poetas occidentales. Adaptaba su inspiración a su trabajo. Nadie más de su generación era tan cultivado y tenía una visión tan profunda del arte occidental. Antonin Artaud, en particular, fue una gran influencia. Ya sabes que la sociedad ha marcado una frontera entre a cordura y la locura de la mente humana. Se rige por la capacidad y el estatus actual de la sociedad. Si la capacidad de una sociedad cambia, la línea divisoria también se mueve. La imagen pública de lo que es la razón o la locura oscila. En este sentido, Hijikata muchas veces me hacia asegurarle: “No te pasarás al otro bando, ¿verdad?”. “Min, ¿te irías? No, te quedarás en este bando.” Él solía decir: “Los humanos escogieron ser de carne, en vez de hueso.” Una percepción muy importante. Copió a mano muchas partes de los textos de Artaud, como la gente que copia los sutras budistas. Y no sólo Artaud, Jean Genet también fue bastante importante.

Le echaron de la Asociación de Danza Contemporánea. ¿Díganos por qué? Describa la actuación que le llevó a la expulsión.
Bailé desnudo. Fue por el año 1972 y aún era miembro de una compañía de danza contemporánea.

En ocasiones pasadas, usted ha afirmado que considera a Tatsumi Hijikata como al padre del butoh. ¿Cómo le influyó Hijikata? Descríbanos su forma de bailar.
Hasta ahora, en esta entrevista, cuando respondo a las preguntas, a menudo me imagino primero como contestaría Hijikata. O sea que estoy bajo su influencia hasta este punto. No sé si él es un padre. Pero, en caso de ser algo, es una figura crucial para la danza en su conjunto, no solo para el butoh. No era una persona fácil de tener al lado o llevarse bien con él socialmente. Pero su compromiso absoluto con la danza, su actitud de encararse a ella con una fuerza arrolladora, está por encima de todo el respeto y admiración. Yo vi por primera vez su trabajo en “La revuelta de la carne” (1969?), a los veintitantos años. Me inspiró profundamente, me maravilló y le admiré. Pero no fui a él para estudiar. Sabía que me sorbería, se me tragaría completamente. ¿Estudiar danza con él? ¿Aprender algo de él? Me preguntaba si era esto lo que quería hacer. No. Le admiraba y admiraba su trabajo, y me preguntaba qué podía hacer a alguien un ser tan fuerte bailando. Incluso si yo bailaba del mismo modo, no sería un ser tan fuerte. Estaba claro. Así que la cuestión no era aprender a bailar. Es lo mismo que un pintor, por ejemplo. Aprender a pintar como Van Gogh no es la respuesta. Puede que sus pinturas te conmuevan pero tú no quieres pintar como él. Es lo mismo con la danza. Pero muchos bailarines acuden a grandes bailarines para aprender a bailar del mismo modo que él o ella. Si miras a un bailarín, a menudo puedes adivinar quién es su maestro. Esto está mal. Un maestro de verdad, ¿enseña su disciplina o a bailar como él? Yo quería aprender de Hijikata cómo podía ser un ser tan maravilloso como él bailando. No era una cuestión de hacer esto o aquello para ser genial. Así que no acudí a él. Sabía que no era la respuesta.

¿Porqué le atrae el butoh?
Espero que haya estado hablando de esto todo el rato.

¿Estaría de acuerdo con esta afirmación? El butoh es la interacción entre la luz y la oscuridad, entre el ying y el yang de la vida.
En general, decimos “estar bajo el foco de luz”, o “he estado bajo tierra” o “estoy deprimido”. Así que no es sólo en el butoh que los dos conceptos están involucrados en todas las formas de ser y vivir. Nosotros solo parafraseamos la coexistencia. Nosotros mismos también somos fuentes de luz. Así que no estamos simplemente recibiendo luz o no de forma pasiva. No me interesa esta cuestión simple. En Indonesia, dicen que el día empieza al anochecer. Dormir es algo que hacen a mediodía, mientras que para nosotros llega al final del día para prepararnos para un nuevo día. Una gran diferencia.

Ha pasado muchos años investigando y estudiando la danza con el objetivo de crear su propia danza. ¿Ha encontrado esta danza? ¿Cómo es?
Para ser honesto, no necesito “mi propia danza”. ¿Existe una cosa así? Puedo vivir sin ella o puedo seguir siendo bailarín sin ella. Pero este cuerpo soy yo y lo que este cuerpo y esta mente hacen es bailar. Así que digo “mi danza”. Pero no es “mi danza” como si fuera propiedad privada. Alguien puede decir “la danza de tal y cual con fecha tal y cual”. Lo que a mí me gustaría en un futuro es ser anónimo. En lugar de decir “mi danza”, sueño en convertir-me en el Sr. Donnadie. Estoy intentando cambiar el estilo de mis actividades para que sea innecesario decir “soy Min Tanaka, bailarín”. Si tu objetivo es saber hasta qué punto soy original o genuino como bailarín, comparándome con predecesores como Nijinsky, Martha Grahm, Merce Cunningham, no me importa. Mientras pueda bailar, incluso si lo que hago no es genuinamente danza verdadera, me daré por satisfecho. Cuando bailo, ¿espero poder inspirar a alguien en el público para que baile? No necesariamente. Esta persona puede que cante, pinte… y la danza para mí es algo así. Puede que sea un tema físico. Una sustancia. De otro modo, cada vez veríamos más y más gente bailando. ¡Este no es el objetivo que persigue la danza! Económicamente, el aumento de discípulos, bailarines y público puede ser considerado como una cosa positiva y tenemos tendencia a pensar en un aumento homogéneo del volumen. Pero lo que yo quiero que pase es lo contrario. Desde el año pasado, he intentado mantenerme apartado del escenario o de los lugares de actuación y bailar en cualquier lugar y en cualquier momento que me apeteciera. Sin fecha ni hora, sin pósters ni folletos. Me interesa saber si uno puede bailar cuando le apetezca.

¿De dónde proviene su inspiración para un espectáculo? ¿Empieza con una idea, una canción, un movimiento, una imagen?
Esto no es suficiente. Hay muchos más elementos –algo que dice alguien, algún incidente, elementos humanos y no-humanos.

Describa algunas de sus actuaciones favoritas del pasado. ¿Su público está sentado en silencio y observando o participa?
Depende. Hay diferencias muy grandes en función del sitio, de la ocasión y del momento. Ha habido demasiadas variaciones para poder explicar. Por ejemplo, antes de la Revolución de Terciopelo de Praga, escondiéndose de la policía secreta, bailaba delante de gente que se arriesgaba para venir. ¿Te puedes imaginar cómo era la relación entre el público y yo en aquel momento? Una mezcla dentro de tal experiencia clandestina. O en un teatro en Tokio, donde el dinero te puede pagar una oportunidad, cotilleas en el vestíbulo… una gran diferencia. Una actuación clandestina en Moscú, en los últimos días del régimen de Gorbachov, el teatro cayéndose a pedazos y la gente temblando. Si conoces bien mis actividades, esta pregunta es un poco resbaladiza. En lo que se refiere a la segunda parte de la pregunta. Hablando con franqueza, creo que puedo cambiar el estado de ánimo del público con mi forma de bailar. Pero no lo hago con un esquema predeterminado. Prefiero ver su cambio espontáneo. Es difícil encontrar un público autónomo y verdaderamente independiente. Ellos también están influenciados por lo que está de moda. Ellos miran, se agarran a un criterio preconcebido, o se tragan lo que se supone que está de moda. El comportamiento del público y su responsabilidad son un tema importante, que vale la pena profundizar en su estudio.

¿Qué parte de su danza es coreografía y qué parte es improvisación?
Estoy asumiendo que me preguntas por cuando bailo un solo, entonces nada es coreografiado. Ningún movimiento específico está predeterminado o compuesto. La progresión del baile tampoco está preconcebida. Es un reto mucho más interesante cuando, antes de empezar, mi mente está completamente en blanco. Idealmente una tábula rasa, como estoy ahora. Después del baile, si no me acuerdo de lo que he hecho, entonces es ideal. Pero es diferente que estar en un trance. Estoy hablando de la situación de un solo en un escenario. Pero hay otros casos. Cuando bailo en un espacio en particular, lugares con cierta genialidad, como el Memorial Flower Garden diseñado por Kenji Miyazawa (un escritor y poeta japonés de principios del siglo XX), donde bailaré dentro de un mes, intentaré llenarme con toda la información y sensaciones sobre él como sea posible. Luego me dejaré hacer lo que pueda. Pero no es coreografía. ¿Qué tipo de persona quiero ser cuando baile allí? Esta es la pregunta esencial.

Empezó una granja en Hakushu, en el municipio de Yamanashi, en 1985 y, recientemente, ha adquirido otra granja en Indonesia. ¿Utiliza la granja para entrenarse usted y otros bailarines o es tan solo una granja?
Grave error de información. No he comprado ninguna granja en Indonesia. Se trata de un bosque tropical inmenso en la región ecuatorial de Indonesia y nos lo ha arrendado el gobierno indonesio para un movimiento o proyecto de conservación perpetua. En lo que se refiere a la granja aquí, Hakushu se encuentra en el centro de Japón y nosotros no somos propietarios de nada. Tomamos prestadas las casas y la tierra. Si el dueño nos lo pide, se lo devolvemos al día siguiente. Es un prerrequisito muy importante, no poseemos nada. No queremos. Es como un movimiento social. Aquí, al igual que en otras regiones rurales, la población está envejeciendo y cada vez más tierras están abandonadas y no se cultivan. Así que primero intentamos ganarnos su confianza y luego les pedimos que nos dejaran trabajar sus tierras. ¿Por qué decidí empezar la granja inicialmente? Estaba trabajando con muchos bailarines jóvenes. Ellos estaban trabajando en la construcción, con trabajos de media jornada,… para ganar dinero. Nos juntábamos esporádicamente para hacer actividades relacionadas con la danza, pero ellos estaban agotados y algunos faltaban mucho a causa de sus trabajos. Así que pensamos que si empezábamos una granja juntos podríamos trabajar, entrenar y vivir juntos. Trabajar en el campo es duro, dice la gente, así que debe ser bueno para el cuerpo. Y si podemos proporcionar comida para alimentarnos a nosotros mismos, podremos ser auto-suficientes hasta cierto punto.


El centro está en todas partes. Se trata de hacer algo entre una persona y otra. El “yo soy…” no es siempre lo primero.

¿Está relacionada la danza con las tareas del campo?
Conceptualmente sí. En casi todas las culturas y civilizaciones, la danza ha nacido de la vida en el campo. No se como la danza se concebía y cultivaba antes del periodo agrario. ¿Cómo se desencadenó, engendró e imaginó? Pero, en términos de historia del arte, sí, creo que la agricultura se encuentra en la base de la danza en África, Asia, América… y sí, nosotros queríamos situarnos en el punto original. Las labores del campo, en un sentido creativo, están íntimamente conectadas con la danza. Que nuestro cuerpo esté expuesto al entorno exterior, al aire libre, al viento, a la luz, al calor… ya es un factor creativo en si mismo. Es claramente distinto del trabajo agrícola como medio racional de producción. Pero inicialmente, en la tierra antigua, los cuerpos humanos estaban expuestos a las condiciones naturales, que estaban afectadas geológica y meteorológicamente, incluso se sentía el magma subterráneo. En aquellos tiempos, el cuerpo humano estaba en contacto con esas condiciones mucho más intensamente… a lo mejor cientos o miles de veces más… Así que, como granjeros, pensábamos que nuestro cuerpo vibraría o quedaría impactado por esos fenómenos, o estaríamos en compenetración profunda con ellos desde nuestro interior. La danza saldría de esas relaciones, o eso pensábamos. Un lugar como éste es, en este sentido, el paisaje arquetípico para los bailarines. Así que había una ventaja económica y pragmática, pero también un valor creativo en el estar expuestos y formar parte del proceso natural de reproducción. Todo ese proceso podría denominarse danza.

¿Qué pensaban de su presencia los habitantes de la pequeña comunidad de Hakushu?
Te recomiendo que vengas a Hakushu y entrevistes a su gente.

¿Qué es el Body Weather Farm (La Granja Cuerpo Clima)?
Deseo que no se suprima ninguna de las partes de estas respuestas largas. Solo para confirmarlo. Simplemente pon que Body Weather es una noción de omni-centralidad. También de contingencia. “Yo” no es el centro. El centro está en todas partes. Se trata de hacer algo entre una persona y otra. El “yo soy…” no es siempre lo primero. Puede serlo, es una noción viable. Pero también puede desviarse e identificarse con otra persona u otra cosa. Esto es verdad en las relaciones humanas, los fenómenos meteorológicos, el sol, los animales, y casi todo en nuestro entorno. Una relación en cambio constante y sujeta al clima. Nosotros introducimos este concepto en 1977, fundamos el Laboratorio Body Weather en 1978, y cuando empezamos con la granja aquí le llamamos la Granja Body Weather.

¿Cómo es la transición entre su mundo de actuaciones y su mundo sin actuaciones? ¿Es fácil?
Supongo que conoces la historia de la actuación – actuación entendida como un acto anunciado y deliberado en un teatro. Los teatros son una invención bastante reciente en la historia de la humanidad, y lo que se presenta allí, en términos de danza en si, es solamente un 1% o menos de toda la danza practicada por la humanidad. Así que no me interesa responder a esta pregunta tan restrictiva.

¿Cómo se siente antes de actuar y después de actuar?
Esto ya lo he contestado. Bailar, para mi, es disparar una flecha a mi mismo en el siguiente estadio que sigue la actuación. Como yo puedo influir en mi mismo en el momento siguiente…

¿Y qué piensa mientras está actuando?¿Ve al público?
El estado de ánimo que más me gusta es mientras bailo. Creo que soy más listo y más despierto cuando bailo. Por eso quiero seguir bailando. Se podría decir que es un estado estático. Puedo pensar en muchas cosas a la vez –lo que estoy haciendo, lo que la gente en el público está haciendo, su estado de ánimo… y sobre todo, puedo sumar mis pensamientos e intenciones a todos estos elementos. Va más allá de un trance.

¿Qué haría si no pudiese bailar nunca más? Pongamos que sufre un accidente, ¿cómo transformaría la energía que motiva su baile?
Ven y entrevístame cuando pase esto. Encuentro que esta pregunta es de bastante mal gusto. ¿Cómo se puede medir o valorar las convicciones y el coraje de alguien? ¿Qué criterio utilizas?

He visto una foto de una de sus actuaciones en la que bailaba desnudo a excepción del pene, que estaba envuelto. ¿Cuál era su intención con ese vestuario?
¡Caramba! ¡Es una descripción divertida donde el pene ocupa un espacio exagerado! Me tapé el pene porqué me daba vergüenza enseñarlo. En primer lugar, quería que el público viese la estructura de mi cuerpo. Si llevas un traje, el cuerpo está siempre cubierto, pero si vas desnudo, puedes mostrar los movimientos de mucho más cerca. Cada cuerpo es diferente y único –cómo crece el pelo, el color de la piel, etc. Mi cuerpo se sonroja fácilmente y estos cambios a menudo dan lugar a ideas preconcebidas no necesariamente relevantes para la danza. Así que, de alguna manera, intenté neutralizar mi cuerpo. El pene –la parte más íntima de mi cuerpo- estaba envuelto porqué no era importante para el espectáculo y lo que intentaba conseguir. Me apliqué diferentes tonos de marrón en mi cuerpo.

¿Alguna vez ha creado un baile buscando el impacto, el escándalo?
Nunca.



¿Aún realiza esas actuaciones?

Sí.


¿Qué le diría a alguien que lo encontrase de mal gusto?
Le diría que puede ser, si es lo que piensa.



La mayoría de bailarines de butoh pintan su cuerpo de blanco como forma de borrar su propio ego, para hacer tábula rasa. También hay la referencia simbólica del espíritu del mundo en ese color. Usted pinta su cuerpo marrón. ¿Por qué?

Me pregunto por qué el color de nuestra piel y el de la tierra son tan parecidos. Un amigo mío, el editor y escritor Seigow Matsuoka, solía decir que nuestro cuerpo tiene todos los colores que se encuentran en el mundo natural. Verdaderamente… todos los colores, dentro y fuera de nuestro cuerpo. La piel tiene, más o menos, el color de la tierra. Así que escogí borrar mi yo íntimo aplicando el color de la tierra sobre mi piel. Utilizo diferentes tonos del color tierra. A veces más claros y otras veces más oscuros.


Una actuación de butoh no es para todos los públicos, de la misma forma que no todo el mundo “capta” la danza contemporánea. ¿Qué tipo de persona es generalmente receptiva a mirar y disfrutar el butoh? ¿Ve una gran variedad de gente en sus espectáculos? ¿O son generalmente artistas que tienen tendencia a sentirse atraídos por las vanguardias?
Para mi, no es un prerrequisito el que la gente compre entradas y vaya al teatro a ver danza. Es por eso que, por necesidad, mis actuaciones en teatros son a las que asisten el menor número de bailarines. No he pasado por ninguna etapa en que sólo haya bailado en teatros. Siempre he bailado en otro tipo de sitios y al aire libre y, a partir de ahora, bailaré casi exclusivamente en espacios y ambientes fuera de los teatros. Esto quiere decir que, a partir de ahora, no seré yo quien escoja al público, ni la gente que me vea será porqué lo haya escogido. Lo verán por casualidad. Puede que baile en la calle, sin previo aviso. La mayoría de los que pasen por allí puede que se nieguen a verlo y se vayan. Aún así estoy decidido a bailar. Puede que hagas esta pregunta pensando en la danza como un arte basado en actuaciones en teatros. Pero mi público va más allá de eso. Bailo para un público anónimo que puede incluir incluso gente muerta. No creo que nunca me preocupase por el tipo de gente en el público, ni por sentirme influenciado por la información sobre lo que hago y como bailo. Por ejemplo, si digo que bailaré y hay diez personas mirando, ¿haré un espectáculo a medida para esos diez? No. Incluso cuando bailo en un teatro, mi consciencia traspasa sus paredes y se expande a través del espacio y el tiempo del mundo. O impregna el lapso de espacio y tiempo más ancho que me pueda imaginar. No es entretenimiento. No tiene por objetivo servir a un grupo de gente específico. A veces bailo para alguien que murió recientemente, como un tributo. Entonces la noción de esta persona en particular entra en escena. De la forma en la que bailo ahora, a veces mi madre entra en mi cuerpo o, en un país extranjero, la postura y el gesto de una viejita esperando en un semáforo también entra… pasa a menudo. Es la manera de dejar que otros pasen a través de mi cuerpo, algo así como lo que hacen los chamanes. Creo que es un elemento bastante importante del baile. Entonces, ¿soy yo quien baila? ¿Hasta qué punto soy yo? En lo que se refiere a pintar el cuerpo de blanco, tiene que ver con el anhelo de llegar a ser otro u otra cosa. Metamorfosis. En los primeros tiempos del butoh, los bailarines se ponían yeso o harina mezclada con agua en la cara y el cuerpo. Se seca y se agrieta o se desprende de una manera curiosa. Puede que quede grotesco o estrafalario. En el teatro o danza tradicionales, el maquillaje se utilizaba para que el actor se convirtiera en el personaje. Así que ya sabes quien vas a ser, normalmente una persona, el papel que haces. Pero esta forma de maquillaje denso permite que te conviertas en alguna otra cosa que no tu ser más íntimo. Ni tú ni el público sabe en lo que te has convertido. Así que el maquillaje blanco del butoh era, originalmente, una manifestación de tu voluntad por convertirte en otra cosa –metamorfosis sin un destino claro. Era áspero, basto, y trocitos de yeso o harina se desprendían. Pero ahora, incluso el maquillaje para butoh está hecho refinadamente blanco . En nada diferente del Kabuki. Ya no encuentro ningún significado especial en él. Finalmente, espero que tus editores vean la danza de una forma mucho más transversal y des de puntos de vista más complejos y heterogéneos, y no se limiten a una nomenclatura rígida del butoh y todo lo demás. Toma conciencia de la danza como arte. De que una actuación en un teatro es solo un fragmento de danza de un minuto del sentido verdadero de la palabra.






[1]
                  [1] Min Tanaka se refiere a Tatsumi Hijikata, el coreógrafo japonés fundador del Butoh (N de la T.)

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